Ваши фильмы все такие разные. Как они создавались, как искались решения? 7 страница  

Ваши фильмы все такие разные. Как они создавались, как искались решения? 7 страница

Л.К. Я с ним работал всего на двух картинах. Как было на «Преступлении и наказании» — я рассказал. Следующую картину я делал вместе с немцами, и контрактом было предопределено, что композитор будет немецкий. «Умирать не страшно» — я сам виноват, я хотел, чтобы в этой картине звучал Сибелиус. Но, к сожалению, композитор, который должен был аранжировать этот вальс, картину не украсил. И только последнюю мою картину, «Незабудки», я делал вместе с Микой.

Следующей значительной и заметной работой Микаэла Таривердиева в кино стал восьмисерийный телефильм «Ольга Сергеевна». Сценарий был написан Эдвардом Радзинским. Это была первая большая режиссерская работа в кино молодого тогда Александра Прошкина.

Сценарий увлек Микаэла Леоновича своими темами и мирами, волновавшими его до чрезвычайности. Это может показаться странным, но это так. Предметом его любопытства были очень разные сферы. Например, микробиология. У него даже был очень хороший, подаренный после выступления в одном из НИИ микроскоп, и сейчас хранящийся в его фотолаборатории. Иногда он наблюдал жизнь бактерий. Еще одно непреходящее увлечение — море. А часть сюжета и научного эксперимента в фильме происходила на море. В работе над картиной принял участие и стал его другом тогдашний директор института океанографии. И, наконец, это был фильм о взаимоотношениях, о людях, их проблемах, о любви. Он соскучился по такому материалу. Все это, а также блестящая команда актеров, снимавшаяся в картине (Неелова, Джигарханян, Плятт, Ефремов), создавала атмосферу, которая всегда его «заводила», вдохновляла. Именно такая атмосфера создавала в нем тот внутренний накал, горение, давала толчок его внутренним процессам, и он работал с невероятной отдачей, увлеченностью, без удержу.

Было только одно обстоятельство: Радзинский поставил условие, что главную, титульную роль, роль биолога Ольги Сергеевны, сыграет Татьяна Доронина. Создававшая проблемы на съемках, повлиявшая на не очень счастливую судьбу картины Доронина никак не могла повлиять на ту степень увлеченности, с которой относился к материалу Микаэл Таривердиев. В процессе написания музыки с актерами он практически не пересекался. И его восторг был ничем не омрачен. Разве что жалобами режиссера. Сам же он работал именно с восторгом, увлеченностью и материалом, и командой, и самим Александром Прошкиным.

Его настроение, его отношение чувствуется в созданной им музыке, одной из самых светлых, возвышенных и таких характерных таривердиевских музык. Она перешагнула рамки собственно фильма, ее часто используют на телевидении, в кино, подкладывая под разное изображение. И поразительная вещь — все, что ни подкладывается, вдруг становится осмысленным, как будто освещается каким-то внутренним светом.



Работа над фильмом, а соответственно и над музыкой, длилась более двух лет. В отличие от предыдущего сериала и работы с Лиозновой, здесь структура, драматургия картины и собственно музыки в гораздо большей степени рождалась по ходу съемок. Сюжет, с множеством героев и несколькими сюжетными линиями, большей разбросанностью материала, создавал определенные трудности. Но решение было найдено. Музыка, как было и прежде, во многом определила стилистику картины.

Александр Прошкин

Кино уже давно перешло на промышленные рельсы, и киномузыка стала частью этой машинерии: есть строгие сроки, графики, надо успевать. Таривердиев, при всем его огромном опыте и знании всех тонкостей кинопроизводства, совершенно не приспособлен к этому машинному существованию, к обычным производственным отношениям между режиссером и композитором, когда режиссер заказал, композитор просмотрел отснятые кадры и через несколько дней принес уже готовую музыку. Я понял, работая с ним над фильмом «Ольга Сергеевна», какой это для него болезненный и сложный процесс. Особенно труден первый этап вживания в материал. Пока такового не произойдет, пока материал в нем самом не вызовет каких-то внутренних движений, результатов не будет. Все сроки летят, а музыки нет. Таривердиеву нужен сильный музыкальный толчок, и он обладает замечательным качеством дождаться этого толчка. И тогда из-под его пера рождается музыка, которая входит в картину на правах одного из главных героев.

Мне было безумно интересно, как Таривердиев создавал свои импровизации. Он не готовился к ним заранее, это было его принципом, запись производилась в студии с первого и единственного исполнения. Их главную ценность и составляла спонтанность. Ряд эпизодов фильма делался так: я наговаривал композитору целый поток впечатлений, своих представлений о снимаемом материале, он сидел за инструментом и тут же начинал играть. Находившийся рядом контрабасист и ударник должны были естественно войти в его импровизацию. Это напоминало настоящий джем-сейшен, хотя к джазу прямого отношения не имело.



Импровизация действительно становится атмосферой картины. И в то же время собственно импровизации — в том виде, в котором они сохранились (преимущественно в записи, но частично и в партитурах) — это законченные инструментальные номера, выверенные и выстроенные по форме. В этих прелюдиях (для рояля, ударных и контрабаса, клавесина, ударных, контрабаса и вибрафона, вибрафона и ударных) отражается способ мыслить, чувствовать, исполнительская манера Микаэла Таривердиева, которая немыслима без жесткой логики и структурной законченности. И вновь это излюбленный барочный тип мелодики, развертывания материала, фактуры, с примесью современных звучаний и той джазовой прививки, которую он получил еще в начале шестидесятых. Это далеко от джаза по форме — здесь нет ни квадратов, ни чисто джазовых взаимодействий исполнителей. Материал развивается по принципу инвенции. Контрабас берет на себя функцию генерал-баса. Легкие свинговые «раскачивания», равномерные щетки придают неповторимый колорит этой нежной, прозрачной музыке, которая сопровождает лирические сцены и пейзажные съемки. Отражение пейзажей, которые Микаэл Таривердиев любил больше всего, — моря и гор. Они были ближе всего к пейзажам его «неизвестной родины».

Одна из прелюдий, ставшая классикой, одной из визитных карточек его киностиля, так и называется: «Утро в горах». Призрачное звучание вибрафона словно рисует прохладный разреженный горный воздух. Клавесин, с его свободной, иногда угловатой, ломающейся ритмикой, с типичными барочными украшениями, которые пропеваются, цепляясь друг за друга, складываясь в орнаметнальную мелодию, скрещивают баховские интонации с отдаленным намеком на грузинский мелос.

Для картины было также написано несколько законченных номеров. Два из них — «Мелодия» и «Ноктюрн» — для ансамбля скрипачей в сопровождении рояля, которые записал популярный тогда Ансамбль скрипачей Большого театра под руководством Юлия Реентовича, и три песни. Монолог «Тишины» на стихи Вознесен­ского был написан раньше и вошел в картину в исполнении композитора. Две песни — «Не исчезай» на стихи Андрея Вознесенского и «Память» на стихи Давида Самойлова — были созданы специально и записаны Иосифом Кобзоном с Симфоническим оркестром кинематографии. В отличие от песен из «Семнадцати мгновений весны», где они связаны с материалом своей пуповиной, где они моментально включают нас в видеоряд картины, дают моментальную реакцию на то, что это и откуда, песни из «Ольги Сергеевны» могли бы появиться где-то еще, в каком-то другом контексте. Несмотря на то что тема «Не исчезай» разрабатывается в инструментальных эпизодах на протяжении всех серий. Да, они расширяют поэтику картины, раздвигают горизонты ее тематики. Но глубина и неординарность этих вещей, шедевров монологического песенного жанра, существует все же в картине немного сама по себе. Прошкин не совсем и не во всем справляется и с драматургическим материалом, и с самим собой. Здесь нет железной логики и стройности материала лиозновской картины. Впрочем, это же картина о любви, а не о шпионе. А визуальное решение, возможно, представляет собой один из первых опытов создания видеоклипов. Но тогда это было не очень актуально.

«Не исчезай», «Память» (рассказ о создании последней, о толчке, который стал «пусковым» для ее написания, об общении с Давидом Самойловым есть в автобиографической книге Микаэла Таривердиева) стали вершиной его собственно песенного творчества. Это вновь монологи. Но это песенный жанр в самом высоком его проявлении. Хотя он так далек от тех простеньких припевок, которые в то время начинали свое наступление на эстраду! Это сложная, лирико-философская музыка, пример того, как и песенный жанр решается в симфоническом ключе. Эти композиции не стали столь же популярными, наверное, прежде всего потому, что фильм показывали мало, он не имел того оглушительного успеха, который сопровождал «Семнадцать мгновений». Но есть и еще одно обстоятельство: стихи Рождественского проще, здесь ближе сходятся два уровня текстов — явный и скрытый, внутренний текст, они прямолинейнее, выпрямленнее, что ли, в сравнении со стихотворениями «Не исчезай из жизни моей» и «Я зарастаю памятью». В последних есть та бесконечность внутреннего пространства, то самое «что-то», что неназываемо, а лишь, наверное, ощущаемо, что и привлекало всегда Микаэла Таривердиева в поэзии.

Картину встретили не очень доброжелательно, критиковали, правда при этом отмечая работу композитора. Многих раздражала манера Дорониной, сама Доронина. А что значили тогда критические отзывы в прессе? Это сегодня они стали нормой, их можно не замечать. Прошкин переживал критику и отношение к картине очень остро и болезненно. Он ее разлюбил. Даже запретил показывать по телевидению. С Микаэлом Таривердиевым он больше никогда не работал.

«Ирония судьбы…» началась с иронии судьбы. Это было время напряженной работы и все-таки счастливой передышкой перед очередными испытаниями. Так случилось, что Эльдар Рязанов и Микаэл Таривердиев оказались в одно время, летом 1974 года, в Пицунде, в Доме творчества кинематографистов. Они общались, Микаэл Леонович пытался поставить Эльдара Александровича на водные лыжи, правда, безуспешно. Там, в Пицунде, Микаэл Леонович и услышал в исполнении Эльдара Александровича «На Тихорецкую состав отправится…». Рязанов был убежден, что эта песня народная. Она нужна была ему для его новой картины. Автор во время исполнения своей песни проходил мимо. Так он стал автором будущего фильма.

О работе с Рязановым Микаэл Леонович всегда вспоминал как о чем-то чрезвычайно приятном, легком. Да и музыка картины производит впечатления чего-то прозрачного, светлого, почти невесомого. Музыкальное решение определилось быстро, как-то само собой. Хотя работа над ним была временами «кровавой».

Вокальный цикл, который лежит в основе музыкальной концепции фильма (он написан частично на предложенные Рязановым стихи, частично — на выбранные композитором), родился чуть ли не за одну ночь. Потом были написаны лирическая инструментальная тема, преобразующаяся по ходу фильма, блестящий концертный вальс на тему песни «Если у вас нету тети», симфоническая увертюра — один из немногих примеров работы композитора с анимацией, требующей «короткого» штриха, моментальных, реактивных переключений, инструментальной театральности. С написанием песни на стихи А. Аронова у Микаэла Леоновича были самые большие проблемы: еще один пример того, как ему не нравилось делать то, что является «музыкой кадра», бытовым эпизодом, прямолинейным решением, что может быть лишено поэтики, возвышающей звучание собственно кадра.

Все романсы в картине исполняются тоже в кадре. Но это специальное решение, это не бытовые эпизоды. Это то, что составляет внутреннюю, глубинную интонацию фильма, его экзистенциальный текст. Они вновь организованы автором в вокальный цикл, в поэтическую драму, диалог героев, приподнятый над коллизией собственно сюжета, его сценарного выражения.

Романсы на стихи Евгения Евтушенко, Бориса Пастернака, Беллы Ахмадулиной, Марины Цветаевой развивают найденный композитором стиль, его взаимоотношения с поэзией. Но уже на каком-то другом витке чувствования. Удивительно их «попадание» в состояние автора, которое определяет впечатление от картины в целом, как и «попадание» такой музыки в такой, построенный на деталях быта, сюжет.

Фильм был выдвинут на Государственную премию СССР. Композиторов, работавших в кино, выдвигать было не принято. Но Эльдар Рязанов, отстаивавший музыку, стиль, поэтику картины перед телевизионным начальством, также яростно отстаивал и включение композитора в список на награждение. И отстоял. В отличие от большинства режиссеров, ревновавших успех музыки в своих картинах, Эльдар Александрович всегда признавал значение композитора в «Иронии судьбы…», да и в других картинах, значение и роль людей, кто работал с ним. Люди были для него небезразличны.

Для Микаэла Леоновича Госпремия за «Иронию судьбы…», против которой боролись тогда многие его коллеги, была первым официальным признанием. Но даже не собственно премия для него была важна. Самым главным было участие Рязанова, его отношение, сама возможность такого отношения, о чем он помнил всегда. И очень удивлялся, сожалел, расстраивался из-за того, что Рязанов больше с ним не работал.

И все же Микаэл Таривердиев работал с ним еще один раз. Уже после своего ухода. В картине «Тихие омуты», фильме Эльдара Рязанова 2000 года, звучит музыка Микаэла Таривердиева. Так они встретились еще раз.

Фильм, который вспоминал Лев Кулиджанов и который он делал с немцами, — «Карл Маркс. Молодые годы». Художником по костюмам он пригласил Элеонору Маклакову. Значительная часть картины снималась за рубежом. Для художника это означало длительные командировки. Микаэл Леонович был задет и этим, и тем, что Кулиджанов работает с другим композитором. В общем, сложился неприятный клубок обстоятельств, что стало одним из внешних поводов разрыва с Элеонорой Петровной. Талантливый художник, интересная женщина, она рассталась с ним достойно. Она пришла в его мир и тихо, без претензий его покинула. Брак был респектабельным, спокойным. Но, как вспоминает Микаэл Леонович, «жены были двоюродными». Не мог он простить ей и то, что она предпочла работу и ушла от его проблем.

Родители старели, болели. Переехав из двух- в трехкомнатную квартиру, он решился настоять на их переезде. Сначала переехала мама. Потом отец. В Москве они прожили недолго. Умерли один за другим, с дистанцией в один год. Мама — в августе 1976-го, отец — в сентябре 1977-го.

Смерть матери он переживал болезненно. В общем-то, с ее уходом он так и не смирился. Конечно, боль с годами утихла, но он так и не принял этого слова «смерть». Мама была, оставалась с ним. Просто он не мог ее видеть. «Как ты думаешь, мама там молодая и красивая?» — спрашивал он, как будто я могла это знать лучше, чем он.

Он заказал памятник из белого мрамора с ее профилем, скопированным с любимой им фотографии. Он обустроил могилу, в которой похоронили и отца. А потом, незадолго до своего ухода, он попросил меня, чтобы его похоронили в этом же месте. И чтобы ничто не трогали, только лишь выбили его имя на поставленном им же памятнике.

Тогда, после смерти матери, и в тот момент, когда отец оказался в больнице, с диагнозом, внушающим мало надежд, он впервые испытал сердечную боль. Через несколько дней после годовщины смерти матери (Сато Григорьевна умерла 6 августа 1976 года), и точно в день своего рождения он попадает в Бакулевский институт с обширным инфарктом миокарда. Здесь он узнает о смерти отца.

Это произошло рано утром, в сентябре. Его состояние не улучшалось. И ему боялись сказать о том, что отец умер. Когда Рудольф Мовсесян, врач-кордиолог и один из самых близких друзей, вошел к нему в палату, он не успел ничего произнести, как Микаэл Леонович сказал: «Я знаю. Папа умер», — и назвал точное время. С этого момента он пошел на поправку.

Большую часть времени он проводит в своей мастерской на улице Горького. Она нужна ему, когда переезжают родители. Она вообще нужна ему, для того, чтобы оставаться одному — непременное условие работы. Он любит это пространство, где репетирует с исполнителями, встречается с режиссерами, друзьями и просто живет. Дом, к которому он не очень успел привязаться, пугает после смерти родителей. «Тихая пристань» разрушена. Прежнего мира нет.

Но именно в этот период Микаэл Таривердиев пишет поразительно светлую музыку. Она вся словно освещена солнцем.

Мадригал — ХХ век

Искусство возникает и утверждается там, где существует неутолимая тоска по духовности, идеалу, собирающее людей вокруг искусства. Ложен путь, по которому устремилось современное искусство, отказавшееся от поисков смысла жизни во имя утверждения самоценной личности. Так называемое творчество начинает казаться каким-то странным занятием подозрительных личностей, утверждающих самодовлеющую ценность персонифицированного поступка. Просто как волеизъявление. Но в творчестве личность не утверждается, а служит другой, общей и высшей идее.

…Если искусство оперирует иероглифами абсолютной истины, то каждый — образ мира, явленный в произведении однажды и навсегда! И если позитивистское научное и холодное познание действительности представляет собою как бы восхождение по нескончаемым ступеням, то художественное — напоминает систему внутренне завершенных и замкнутых сфер. Они могут дополнят друг друга и друг другу противоречить, но они не отменяют друг друга ни при каких обстоятельствах — напротив, они словно обогащают друг друга и, накапливаясь, образуют особую сверхобщую сферу, разрастающуюся в бесконечность. Эти поэтические откровения, самоценные и вечные, свидетельства того, что человек способен осознать и выразить свое понимание того, чьим образом и подобием он является.

Андрей Тарковский

Жанр вокальных миниатюр из «Иронии судьбы…», как и все вокальное творчество Микаэла Таривердиева, невозможно отнести к готовым формальным клише «песня-романс». Это музыкальная поэзия, стихотворения, идеально отраженные в музыке. По-прежнему их форма зависит от поэзии, которую использует композитор и от того, в какой части своего пути, сфере своей музыкальной судьбы он находится. И по-прежнему музыка — дневник его состояний, самый достоверный документ жизни автора, не внешней, но внутренней. С «Иронии судьбы…» в творчестве Микаэла Таривердиева начинается период мадригалов.

Весь слой старинной добаховской музыки чрезвычайно ему близок. В разное время он извлекает и трансформирует на свой лад разные стилистические пласты. То они оживают приметами барокко, то классическими аллюзиями, то легкостью и изысканностью рококо.

В «Иронии судьбы…» впервые проявляется формула мадригала, которую впоследствии композитор применяет в вокальных циклах на стихи Андрея Вознесенского «Запомни этот мир», Вадима Коростылева ( четыре баллады из к/ф «Ученик лекаря»), Сонетах Шекспира (к/ф «Адам женится на Еве»), Николая Добронравова (две песни из к/ф «Предчувствие любви»), Пабло Неруды( «Любовь, не покидай меня» из к/ф «Медный ангел»). Период этот завершается циклом «Пять песен на стихи Марины Цветаевой», по­следним вокальным опусом, прощальным обращением к поэзии.

Никогда Микаэл Таривердиев не ставил для себя подобных формальных задач на уровне провозглашаемой идеологии Его способ сочинения музыки — фиксация того, что звучит в нем. Просто эти стили, их атмосфера, приемы — его родная стихия. Он чувствует их, они живут в нем на подсознательном уровне, как формула идеального музыкального языка.

Что есть суть мадригала? Это любовная лирика, возвышенная, изящная, куртуазно высказанная. Выражение чувств, но спрятанное за возможностью произнести «люблю» несколькими голосами (в классическом мадригале текст раскладывается на трехголосную фактуру). В «Иронии судьбы…» вокальные тексты произносятся монологично, одним исполнителем. Но способ чувствования здесь иной, чем в шестидесятые — начале семидесятых. Не случайно вокальные миниатюры периода второй половины семидесятых — начала восьмидесятых звучали в переложениях для трио «Меридиан», дуэта Галины Бесединой и Сергея Тараненко, не случайно к ним сегодня обращаются и пытаются исполнять ансамбли старинной музыки. Старинная манера пения, исключающая форсированный звук, оказывается ближе всего к тому способу произнесения музыкального слова, к которому стремился Микаэл Таривердиев в своих глубоко индивидуальных поисках себя.

Минимум средств, к которому прибегает композитор, их классичность, приверженность канонам старых мастеров (которые, несомненно, адаптировались им и к современной практике, и в то же время — к современным чувствованиям, метафорам) на протяжении многих лет заслоняли истинный контекст его творчества, его собственный канон, которому он следовал. Видимая простота настораживала его коллег, музыковедов и критиков, ставила в тупик мнимым отсутствием материала для анализа, отклик же у публики вызывал зависть.

На протяжении нескольких десятилетий прошлого века «академистами» серьезная музыка была превращена в резервацию, в которой признавались лишь те средства, те способы работы со звуком, те авангардные техники, которые появились в начале ХХ века. Именно они были провозглашенным каноном современной музыки. Собственно технологии были поставлены во главу угла. Но Микаэл Таривердиев не мог состоять на службе у технологий, существовать за забором, в чужом контексте, хотя он знал и его. Более того, этот чужой контекст со штампом «современная музыка, авангард» стал — и он это чувствовал — неким культурным клише. Композитор расширял временные рамки современного музыкального потока до того времени, к которому он чувствовал себя причастным. Вокальные циклы из кинофильма «Ирония судьбы…», «Запомни этот мир», Сонеты Шекспира, которые появились в период мадригалов, — поэтический взгляд на мир, образец не укладывавшегося ни в какие клише способа высказывания, многие годы выдававшийся за песни, не требующий серьезного к себе отношения.

Конечно, если понимать под словом «песня» все, что поется, то это действительно песни. Но их ставили совсем в другой ряд, пришпиливая к эстраде, выставляя за дверь собственно искусства, отказывая со снобистским пренебрежением в причастности к явлениям культуры. Но именно Таривердиев привнес в жизнь многих людей, не читавших поэзии, слово, произнесенное Шекспиром, Цветаевой, Ахмадулиной, Пастернаком, Вознесенским. Они узнали не только их имена, но и стихи, зазвучавшие голосом Микаэла Таривердиева. Для этих стихов нужна была отнюдь не техника так называемого авангарда, холодного взгляда на жизнь, как точно определил его Андрей Тарковский. Поэзия такого уровня и класса, такого глубоко человеческого взгляда на мир могла быть проявлена лишь на всечеловеческой чувственной основе, какой была и есть классическая система музыкальных координат.

Впрочем, Микаэл Таривердиев, как и многие значимые фигуры искусства ХХ века, — явление не только музыкальное. Это явление жизни, пример способа проявлять себя в контексте времени, явлений и способности преодолеть условность времени. Понятие прошлого и будущего есть только в настоящем. Там, где движение остановлено — нет ни прошлого, ни будущего. Есть только миг. «Запомни этот миг» — название цикла на стихи Вознесенского есть суть выраженного в этот период мадригалов.

И еще, мадригал — это воплощение, настроение идеального. Не устремленность к идеальному, но — пусть краткосрочное — проживание, существование в идеальном. Идеальной любви, идеальной возвышенности, сглаженности собственно драмы. Возвышенное не может быть чрезмерно драматичным. Это я имела в виду, применяя по отношению к мадригалу слово «куртуазность». Это осуществленное идеальное. Короткий, запечатленный миг переживания гармонии.

Даже трагические стихи Беллы Ахмадулиной «По улице моей который год звучат шаги, мои друзья уходят» решены именно так. Но ведь сами стихи дают повод пережить их таким образом. «Ощутить сиротство, как блаженство» — мгновение гармонии с самим собой в своем одиночестве. Или пастернаковское «Никого не будет в доме» — это гармония пустынного пространства.

Все выбранные стихи в «Иронии судьбы…» — об одиночестве. Но здесь нет борьбы с одиночеством, стремления его преодолеть, это лишь фиксация момента и даже смиренность. Не «Я», но:

… кто-нибудь,

Приди, нарушь

Чужих людей соединенность

И разобщенность близких душ…

Диалог исполнителей — диалог двух одиночеств, которые не пытаются нарушить одиночество друг друга. Для них оно — свершившийся факт, сиротство, переживаемое как блаженство. Любовь — лишь тень, ностальгическая надежда, акварельный сон из японского цикла, предопределенность.

Для исполнения вокального цикла из «Иронии судьбы…» нужны были особенные исполнители. Мужской голос определился сразу, с этим не было проблем — Сергей Никитин. Его профессионализм, свой собственный музыкальный опыт, его тембр, манера мгновенно соединились с требованиями автора, совпали с образом героя, которого играл Андрей Мягков. С женским голосом были проблемы. На исполнение романсов пробовались разные певицы. Никто не подходил, пока Микаэл Леонович не вспомнил об Алле Пугачевой. Где она — никто не знал. Но все же ее разыскали. Когда фильм вышел на экраны, Пугачева была уже знаменитой, самой популярной певицей, недавно взошедшей звездой, но с совершенно другой манерой петь, жить на сцене и существовать в жизни. В момент же работы над романсами из «Иронии судьбы…» она все еще оставалась Анджелой, поэтичной закадровой сказочной героиней «Короля-Оленя».

До сих пор старожилы «Мосфильма» вспоминают процесс записи музыки к легендарному фильму Рязанова. Несчетное количество дублей, максимализм композитора и режиссера в работе с певицей. Результат — классическое исполнение, безупречное звучание той самой поэтической музыки, музыкальной поэзии, голоса, без которого невозможно сегодня представить себе этот фильм, ощущение Рождества, светлой сказки. Никогда больше Пугачева не повторила манеру, которую создал в этом фильме и в этих вокальных опусах, используя ее голос, Микаэл Таривердиев. Не хотела, не могла, ушла в сторону, выбрала свою дорогу. Но то, что эта работа для нее много значит, можно убедиться по антологиям ее записей: в них неизменно представлена «Ирония судьбы…» (и «Король-Олень» тоже), и по «Старым песням о главном», в цикл которых по ее настоянию были включены именно эти романсы. Причем съемка сделана на основе старых, «классических», фонограмм. «Вживую» Пугачева их больше никогда не исполняла.

Лучше и подробнее всех мог бы рассказать об этой записи один из лучших звукорежиссеров и тонмейстеров не только «Мосфильма», но и вообще нашего кинематографа, Юрий Рабинович. Он был одним из создателей уникального звукового пространства фильма, который сегодня даже чаще не смотрят, а слушают в канун Нового года. Юрий Рабинович — еще и один из тех людей, к которым Микаэл Таривердиев всегда очень тянулся. Если он с кем-то и дружил, сходился ближе — так это с такими «профи», как Юра. Тех «профи», для которых не было мелочей в работе, которые знали профессию досконально, чувствовали, резонировали творческому замыслу и становились полноправными участниками процесса.

Среди близких друзей Микаэла Таривердиева мало знаменитостей. Может быть, их нет совсем. Есть люди, близкие по духу, по творческим устремлениям, по совместной работе, по кругу общения, товарищи. Понятие товарищества всегда было очень значимо для него. Но дружил он, сближался, впускал в свою интимную, личную жизнь очень немногих. А таких вот «технических» людей — звукорежиссеров, фотографов, мастеров фотоаппаратов, электронщиков, спортивных тренеров — он любил, любил с ними общаться, многому у них учился.

Еще один человек такого плана, дружба с которым возникла именно тогда, в те годы, — инженер-электрик Алексей Андреев. Алик появился в мастерской на улице Горького что-то починить. Людей, которые классно делали свое дело, Микаэл Леонович чувствовал сразу. С ремонта проводки и началась эта дружба.

Ни с кем он не дружил «свысока». Я помню эпизод, когда Алика нужно было встретить у причала на Речном вокзале: он с семьей возвращался из поездки. Выходившие люди были поражены, когда Микаэл Таривердиев подал для него к трапу свою машину. Но для него это было нормальным.

Огромную роль в жизни Микаэла Таривердиева сыграла и играет и по сей день его глубокая привязанность к Мире Салганик. Он называл ее сестрой. И ближе друга в его жизни не было. Не родственные связи, не «знаменитость» или «не знаменитость» были важны для него. А какое-то внутреннее совпадение, вера без каких-либо поставленных условий и условностей, доверие и преданность — вот что было важным.

Микаэл Таривердиев вновь обращается к поэзии Михаила Светлова и объединяет несколько его стихотворений в цикл «Песни старых комсомольцев». Он посвящает его памяти матери. «Она была старой комсомолкой, — объясняет он свое обращение к этой теме, — и то, о чем говорится в строках Светлова, — это была ее жизнь». Но комсомольцы и их песни у него странные. Они далеки от бравурных, пафосных, железобетонных образцов советской массовой песни, этих звуковых «девушек с веслами», гипсовых пионеров и героев на бронзовых конях. Его комсомольцы — романтики, трогательные люди, живые и лирические. Они уже появлялись в его предыдущем цикле из трех песен на светловские стихи. И не случайно песню «Ходят дружной парою комсомольцы старые» он переносит в этот цикл. Она и дает ему название.

Цикл был опубликован издательством «Советский композитор» в конце 1976 года под названием «Мы с тобой, товарищ», по первой строке одной из песен. И это не случайно — комсомольцы, правильные комсомольцы, могли быть только молодыми. Старые комсомольцы — в этом чудилось что-то подозрительное. Выбор стихов, акценты, которые Микаэл Таривердиев расставляет и этим выбором, и музыкальным решением, настроением, которое оно создает, далеки от привычных шаблонов «комсомольской образности». Поразительно то, что и здесь, в военном цикле, он остается лириком.


8237111119257882.html
8237156547379618.html

8237111119257882.html
8237156547379618.html
    PR.RU™